Friday, 1 September 2017

Improvisation og det ubevidste - essay #1



Gennem de seneste par år har jeg afholdt en håndfuld foredrag, hvor jeg har talt om forbindelsen mellem jazz og filosofi. Mere specifikt har jeg talt om hvilke filosofiske perspektiver man kan knytte til fænomenet og begrebet 'improvisation'.

Jeg har nu besluttet mig for at formulere nogle af de centrale idéer fra foredraget i en række essays, som jeg vil skrive den kommende tid.

Dette første essay vil være en introduktion. Her vil den overordnede idé blive udfoldet, de centrale begreber vil blive analyseret og idéerne vil blive sat ind i en filosofihistorisk sammenhæng for at give overblik. 

God fornøjelse.



Jazzimprovisation
Det måske mest kendetegnende ved jazzmusik er dens tradition for improvisation. I filosofisk sammenhæng er improvisation særlig interessant, da den udtrykker et unikt modsætningsforhold, som jeg mener åbner for nye måder at forstå sig selv og sin kultur på. Det er ofte modsætningerne og paradokserne i vores liv, som får os til at tænke i nye retninger og forstå nye sammenhænge. Det er ofte modsætningerne og paradokserne, som giver os mulighed for at udvikle ny viden og som kan gøre livet dybere. Formålet med dette essay er, at man vil se en værdi i at filosofere over musik. Mere specifikt, at man vil kunne se en forbindelse mellem to områder, som normalt ikke forbindes med hinanden. Og sidst, men ikke mindst, at man vil få en original vinkel på både jazz og filosofi.
Det modsætningsforhold, som jeg mener, at jazzimprovisationen indeholder, er modsætningen mellem det ubevidste og det bevidste. Og den modsætning er den grundlæggende præmis, som de kommende essay vil udvikle sig ud fra. Ud fra dette modsætningsforhold vil jeg fremstille og diskutere forskellige eksistentielle og kulturelle spørgsmål, der på forskellige måder karakteriserer vores tid.
Vi lever i postmodernismens tidsalder, og dermed med nihilisme, kroniske traditionsbrud og autoritetsfjendskab - vil kritiske røster hævde. Mere optimistiske røster vil hævde, at vi lever i en tid med sund metafysikkritik: heldigvis kan vi, som børn af oplysningstiden, frit og frygtløst kritisere traditionens snærende bånd, med det formål at omfavne en lyksaliggørende frihed. Men inden vi når til en mere dybdegående behandling af disse hårdt optrukne fronter, vil jeg gå mere teknisk til værks, så begreberne og det historiske overblik kommer på plads, inden de store tanker for alvor kan blive udfoldet. Jeg vil derfor lægge ud med at indkredse og belyse begreberne ‘improvisation’, ‘bevidsthed’ og ‘ubevidsthed’. Derefter vil jeg se på nogle af de eksistentielle og kulturelle spørgsmål, som improvisationen åbner for. Og til sidst vil jeg sætte ovennævnte begreber ind i en historisk sammenhæng.

Begreberne ‘improvisation’ og ‘det ubevidste’
Improvisation spiller en rolle inden for de fleste kunstretninger: dans, malerkunst, skrivning og skuespil eksempelvis. Grunden til, at jeg har valgt at fokusere på jazzens improvisationer, er for det første fordi, at indenfor jazzen improviseres eller skabes musikken ‘på stedet’: en stor del af jazzen udtrykkes derfor uredigeret og ucensureret. For det andet fordi jazzen har udviklet en stærk kultur for at integrere denne improvisation i nogle relativt faste rammer: der optræder som regel et bestemt tema, en bestemt harmonistruktur, et bestemt antal takter, et bestemt tempo. Indenfor disse relativt faste rammer, forventes det af en jazzmusiker, at han kan improvisere. I denne improvisation skal musikeren ideelt set overgive sig til øjeblikket, udtrykke sig spontant og skabe idéerne på stedet. Flere jazzmusikere har udtrykt dette modsætningsforhold mellem den intellektuelle proces, hvor teorien læres, overfor det at give sig hen til øjeblikket. Måske mest prægnant formuleret af Charlie Parker:

          “You've got to learn your instrument. Then, you practice, practice, practice. And then, when you finally get up there on the bandstand, forget all that and just wail”.

       

At improvisere kommer af det latinske improvisare, som betyder ‘uforudsigeligt’, og det er en god betydning af ordet at tage udgangspunkt i: at improvisationens udtryk er uforudsigeligt for den udøvende musiker, såvel som for tilhørerne. At noget er uforudsigeligt kan sidestilles med, at man ikke på forhånd ved, hvilken karakter et givent udtryk vil have, før man hører det. Man har altså ikke på forhånd bevidsthed om, hvad improvisationen vil indeholde. Som begreb har ‘bevidsthed’ en lang filosofisk udviklingshistorie, som jeg vil give et indblik i længere fremme. Indtil da, vil jeg kort fremhæve bevidsthedens etymologi og forbindelse til begrebet viden: ‘Bevidsthed’ er den substantiverede udgave af det latinske verbum ‘con-scire’, som lægger sig op ad det engelske ‘consciousness’: con betyder ‘med’, ‘sammen’ og scire betyder ‘viden’. At være bevidst antyder et forhold mellem en viden og noget andet. Det er altså en viden om noget. Hvis man derimod vender sig mod det ubevidste, så antyder det også en viden, men en viden, som ikke knytter sig til noget, altså en viden, man ikke har taget til sig eller er ‘sammen med’. Det antyder dermed en latent viden. Altså en viden der ikke er blevet - men kan blive - gjort fast, håndgribelig, nærværende og begrebslig. Derfor må det ubevidste have karakter af noget uforudsigeligt, idet at det træder frem i improvisationsøjeblikket. Problemet er imidlertid, at hvis improvisation blot forstås i begrebets oprindelige betydning, altså som noget uforudsigeligt, så kan enhver jo stille sig op og improvisere. Improvisationen ville miste sin kvalitet, hvis den ikke var knyttet til nogle konkrete evner. Ligeledes ville begrebet miste sin betydning, hvis det ikke var knyttet til en konkret viden, som først skal tilegnes: en viden om eksempelvis skalaer, harmonier, rytmer, teknik etc. Denne viden skal tilegnes inden man improviserer, hvis improvisation skal have karakter af jazzimprovisation. Det interessante ved jazzimprovisation er, at denne tilegnede viden, kan kombineres på et utal af måder. Og de forskellige indlærte idéer sættes spontant sammen på nye måder i improvisationsøjeblikket: teorien skal ikke blot læres, den skal også afprøves.


Hvorfor improvisation?
Den grundlæggende idé for denne skrivelse er altså, at det der sker i improvisationsøjeblikket, sker ubevidst: jazzmusikeren er ikke på forhånd bevidst om, hvilke idéer han vil skabe. Han må forlade sig på de ting han har indlært og kombinere den med en ubevidst og skjult kunnen, som selvsagt ikke er underlagt bevidsthedens kontrol. Ud fra et mere eksistentielt perspektiv er improvisationsbegrebet interessant, da det siger meget om os mennesker og den kultur, vi lever i, at man kontinuerligt bringer et element af improvisation ind i sit liv. Og man kan derfor spørge: hvorfor overhovedet improvisere? Hvad enten det er inden for jazzimprovisation, improvisation inden for andre kunstarter, inden for arbejde eller en slags ‘livsimprovisation’: Hvorfor kaste sig ud i noget usikkert og uforudsigeligt? Hvorfor opsøge at komme ud på dybt vand? Hvad er det for en værdi, det giver én? Hvad siger det om et samfund, at der opstår kulturer for improvisation? Der er noget paradoksalt, men også optimistisk i, at man ikke burer sig inde bag al sin indarbejdede viden, men tværtimod hele tiden udfordrer den. Det er disse eksistentielle og kulturelle spørgsmål, som dette essay vil lægge op til, om som de følgende essays vil forsøge at besvare. Det er således ikke en analyse af, hvad der sker i improvisationsøjeblikket; det er ikke en analyse af den type bevidsthed, som musikere oplever i improvisationsøjeblikket. Det jeg er interesseret i at fremstille, er dynamikken mellem det bevidste og ubevidste i os mennesker og de eksistentielle og kulturelle pointer, som kan udledes heraf. 
Det er derfor mit mål at benytte jazzimprovisationen som eksempel og udgangspunkt til at diskutere spørgsmål, der flugter med ovennævnte eksistentielle og kulturelle overvejelser. Disse spørgsmål vil blive udfoldet i de kommende essays. Nu vil jeg derimod give et mere historisk perspektiv på begreberne ‘bevidsthed’ og ‘det ubevidste’, for at give en fornemmelse for hvilke traditioner disse eksistentielle og kulturelle spørgsmål udspringer af.

Historiske perspektiver
Siden filosofiens opståen for over 2500 år siden har det at være bevidst om noget, at vide noget, knyttet sig til det at have begreb om noget. Altså kunne sætte noget på begreb - give det et navn simpelthen. Og selvom filosofien opstod i Grækenland i Antikken, så vil jeg tage udgangspunkt i renæssancefilosoffen René Descartes (1596-1650), da han ofte fremhæves som ophavsmand til den moderne filosofi.
For Descartes var bevidstheden knyttet til selvet: det var ud fra selvet, at tankerne strømmede afsted. Han hævdede, at selv hvis hans tanker var illusoriske, så kunne han dog være sikker på, at han havde disse tanker. Det er denne idé, der ligger bag hans berømte cogito-argument: “je pense, donc je suis” - jeg tænker, altså er jeg. I lyset af begrebet bevidsthed er det interessant, fordi ‘bevidsthed’ fra og med Descartes primært forstås som selvbevidsthed. Derudover er særligt metoden, som Descartes benyttede til at begrunde denne selvbevidsthed, interessant: en introspektiv og kritisk metode, hvor han ved at vende blikket indad og abstraherer fra forstyrrende sanseindtryk, mente at kunne erkende sit selv, som værende den sande og uforanderlige betingelse for sin bevidsthed. Det bliver startskuddet til den moderne filosofi, hvor den indre bevidsthed, tankestrømmen, er stedet, man begynder sine undersøgelser.

Immanuel Kant og Oplysningen
Er der ét ord, man forbinder med Immanuel Kant (1724-1804) og oplysningstiden, så er det ‘fornuft’. Det var en tid præget af stor optimisme og tro på, at fornuften kunne bane vej for videnskabelige og sociale fremskridt. Selv viljen var underlagt fornuften, hvorfor idéen om den frie vilje vandt frem. Konsekvensen heraf var en gryende opfattelse af mennesket som et frit og egenrådigt individ.
Kants indflydelse på eftertiden er svær at overvurdere, da han markerer et radikalt brud med den forståelse af selvet og dets relation til viden, som Descartes præsenterede: hvor Descartes anså viden for noget, der allerede var i os, og som man derfor blot skulle afdække, så fandt Kant, at viden bliver til gennem en syntese mellem bevidsthed og omgivelser. Descartes vendte fokus indad, fordi han mente, at den komplette viden allerede lå der, Kant mente derimod, at vi blot har forudsætningerne for at vide noget om en verden, som hele tiden kommer os i møde. Der er nogle strukturer i vores mentale indretning, der forener vores indtryk på en særlig måde, mener Kant: vi oplever nemlig altid verden i rum og tid. Så derfor er det, som vi sanser altid påvirket af disse ‘kategorier’, som han kalder dem. Det betyder, at vi kun kan vide noget om tingene, som de fremtræder for os, og ikke hvordan de er i-sig-selv.
Man kan forestille sig kategorierne rum og tid, som to døre, som virvaret af indtryk skal igennem, før de møder vores bevidsthed. Den ene dør sørger for, at indtrykkene har form og udstrækning, den anden dør sørger for at indtrykkene følger efter hinanden i tidslig rækkefølge, ét efter ét efter ét. Den viden vi har, opstår således på baggrund af en syntese mellem disse rum- og tid kategorier og udefrakommende sanseindtryk. Vi er altså ikke passive, betragtende subjekter, men bidrager tværtimod til den forståelse af omverdenen, som vi har. Man kalder Kants metode for transcendental, fordi han undersøger, hvad det er for indre mentale strukturer, der muliggør, at vi oplever verden, som vi gør. Hvor Descartes’ metode var kritisk og introspektiv, er Kants kritisk og transcendental.
Kant er berygtet for sin tørre stil og sit tunge og svært fordøjelige begrebsapparat. Den pointe, som jeg vil understrege i denne sammenhæng er, det på den tid revolutionerende i idéen, at vi på forhånd indeholder nogle indre strukturer, der er med til at forme den måde, vi ser verden på.

Romantikken
Romantikken er kendt for store følelser, lidenskab og idéen om den absolutte væren, samt nationalfølelse, naturdyrkelse og idylliske landskabsmalerier. Hvis vi for en stund holder fast i Kant og hans idé om, at vi mennesker indeholder nogle strukturer, der muliggør viden om omverden, så bliver denne tanke udfordret i denne periode: måske er skellet mellem mennesket og verdens objekter ikke så markant endda. Måske kan man komme tættere på tingene end Kant mente, måske kan man godt erkende ‘tingene-i-sig selv’ og måske afholder al denne fornuftstænkning os fra at komme ind på en nærmere og mere dækkende forståelse af tingenes væsen. En af de filosoffer, der tænker i disse baner, er Friedrich Schelling (1775-1854), der taler om det ‘absolutte jeg’, som en tilstand, hvor jeget ikke er selvbevidst, men alligevel tilstede og sanser verdens mangfoldige indtryk. Et jeg, der er ét med naturens strømme og forandring. Udgangspunktet for Schellings filosofi er, at der er noget mere oprindeligt og ‘ægte’, som tænkningen skal tage udgangspunkt i: vi mennesker er først og fremmest en del naturen og verdens foranderlighed og det er den oprindelighed, som filosofien, og ikke mindst kunsten, skal forsøge at forstå.
Selvbevidstheden er ikke det oprindelige, som Descartes mente. Selvbevidstheden er en begrebslig konstruktion foretaget af fornuften og er, sat lidt på spidsen, ude af trit med naturen. Derfor filosoferes der over kunsten på en ny måde i romantikken: tolkningen lyder, at kunsten bedre kan udtrykke og komme tæt på de følelser og stemninger, som man anså for at være mere i pagt med naturen. Hvorimod fornuftens golde analyser, skabte en unødig distance. Derfor bliver den romantiske poet og hans misforståede, men geniale kunst, populær i denne periode: han dyrkes som en helt, der, i et hastigt rationaliseret og industrialiseret samfund, turde søge det sande, det ægte og det skønne.

Modernismen
Hvis vi bevæger os et skridt videre fra romantikken, møder vi filosofferne Arthur Schopenhauer (1788-1860) og Friedrich Nietzsche (1844-1900), der udvikler kernebegrebet i dette skrift; det ubevidste. Hos Schopenhauer er mennesket først og fremmest styret af en irrationel, begærlig og ubevidst vilje. Denne vilje kan aldrig tilfredsstilles og bringer ikke andet end lidelse med sig, ifølge Schopenhauer. Løsningen herpå var derfor at mobilisere alle sine rationelle kræfter på at suspendere viljen ved at fordybe sig i kunst eller meditation.

        Hos Nietzsche, der var stærkt inspireret af Schopenhauer, spillede viljen også en central rolle, omend han kritiserede Schopenhauers idé om at suspendere den, hvilket han anså for at være en livsfornægtende eskapisme. Men viljen, som en ubevidst kraft og begær i mennesket, tog Nietzsche i høj grad til sig: Det ubevidste sjæleliv er en kaotisk masse af viljer, der skal ledes i retning af kreativ selvudfoldelse. Men i stedet for at undgå de problemer viljen fører med sig, skal de konfronteres og transformeres efter egne ønsker. De vigtige spørgsmål er dermed for Nietzsche: hvordan tolker man de ubevidste viljer, der råder i én? Bruger man dem som en drivkraft til at skabe et kreativt og meningsfuldt liv? Eller fornægter man dem og flygter ind i en passiv, interesseløs verden? Den første tolkning var for Nietzsche et tegn på en sund og god kultur, hvorpå antikken og renæssancen var eksempler. Den anden tolkning var den nihilistiske kulturs kendetegn, hvorpå romantikken var et eksempel. 
På den måde kom Schopenhauer og Nietzsche i høj grad til at tegne en ny individopfattelse: det spaltede selv, indre konflikter og rationelle idealer, der kæmpede mod ubevidste drifter. Et modsætningsforhold, som er blevet udfoldet i nogle af litteraturens største værker, eksempelvis Robert Louis Stevensons Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1886) og Thomas Manns Døden i Venedig (1912).
I begyndelsen af 1900-tallet bliver dette modsætningsforhold videnskabeliggjort: Sigmund Freud (1856-1939) udvikler den psykoanalytiske metode, hvor menneskets ubevidste sjæleliv bringes ind i videnskabelige rammer og får et videnskabeligt sprog. Og her træder et særligt interessant og progressivt begreb frem: ‘sublimering’, som kommer fra det latinske sublimare, som betyder at ‘forædle’ og ‘ophøje’. Freud tænkte især på uforløst sexuel energi, der kunne ledes over i andre opbyggelige beskæftigelser: kunstnerisk og intellektuelt arbejde. Men den kunne også vise sig som sunde forsvarsmekanismer: konfrontationen med svære eksistentielle og sociale vilkår kunne ‘afblødes’ gennem eksempelvis humor.
Det er bemærkelsesværdigt, hvordan Freud formår at give et så udefinerbart fænomen, som det ubevidste jo per definition er, et så klart sprog. Hvor Nietzsche nærmede sig det ubevidste gennem dunkle, dionysiske lignelser, sætter Freud fænomenet ind i en meget mere videnskabelig ramme: det bliver omgærdet af et veldefineret vokabular og en konkret psykoanalytisk praksis med patienter, hvor teorierne kunne afprøves og udvikles. Hvor man i romantikken og til dels hos Nietzsche sværmede idealistisk om det ubevidste, så får begrebet med Freud en konkret funktion og mening: det er et kraftfuldt potentiale, der groft sagt kan blive ‘nyttigt’.

Afslutning
Dermed tegner Nietzsche og Freud i høj grad konturerne for det moderne menneske og ikke mindst dets arbejdsliv med selvrealisering, optimering og forløsning af indre potentiale. Samtidig ser vi forbindelsen mellem filosoffens mest abstrakte idéer og den konkrete manifestation i sprog, kultur og samfund. 
For at vende tilbage til spørgsmålet jeg stillede tidligere: hvorfor overhovedet improvisere? Så mener jeg, at improvisationen indeholder den meget individualistiske trang til at opsøge det ubevidste; til kontinuerligt at udforske og vide mere. På den anden side behovet for at give sine personlige erfaringer en konkret form, der også giver mening og værdi for andre.
Det mener jeg, er improvisationens paradoks: på den ene side er improvisationen ideelt set et dybt personlig udtryk for nogle, udtrykt med Nietzsche, ubevidste viljer, men den bygger på nogle kulturelle strukturer, der gør den genkendelig og værdifuld for andre.
Der opstår i den forbindelse et centralt spørgsmål, som jeg mener fortjener en grundigere analyse: hvordan får man det ubevidste til at træde frem? Hvordan kan man opsøge noget, man ikke ved eksisterer? Eller noget man blot har en meget vag fornemmelse af? Og hvordan viser man noget ubevidst frem uden, det ændrer sin ‘natur’? Hvordan får man det ubevidste i tale? For når noget ubevidst bliver bevidstgjort, så er det jo ikke ubevidst længere. Det er altså et metodeproblem, som er værd at undersøge nærmere. Som nævnt mener jeg, at man i jazzimprovisationen kan høre det ubevidste. Hvis man ser historisk på det, så indlejrer jazzen sig i en tid, hvor flere kunstretninger forsøger at få det ubevidste i tale: surrealismen, dadaismen, ekspressionismen, omend på radikalt anderledes måder end jazzen. I næste kapitel vil jeg derfor kigge nærmere på disse modernistiske kunstretninger. For det første for at vise anderledes tilgange til det ubevidste. For det andet for at vise, hvordan jazzen passer ind i denne modernistiske tradition. For det tredje for at se på hvilke eksistentielle og kulturelle perspektiver, disse kunstretninger åbner for.
Referencer

  • Kant, Immanuel - Prolegomena. Det lille Forlag 2007
  • Descartes, René - Meditationer over den første filosofi. Det lille Forlag 2002
  • Schelling, Friedrich - Frihedens filosofi. Forlaget philosophia 2013
  • Fauth, Søren R. - Schopenhauers filosofi. Informations forlag 2015
  • Roudinesco, Élisabeth - Freud in his time and ours. Harvard University Press 2016
  • Rasmussen, Anders Moe og Ziethen, Morthen - System, frihed og virkelighed - en indføring i den tyske idealismes hovedpositioner. Forlaget philosophia 2016
Billede: Jazz à l'ile de Gorée - by Tégne Diouf.


No comments:

Post a Comment