Tuesday, 26 September 2017

Metafysik og improvisation - essay #5


Indledning
I foregående essay (Platon: metafysik og musikteori - essay #4) beskrev jeg Platons idélære og dennes betydning for det man kalder ‘metafysik’. Derefter forbandt jeg grundtrækkene i den metafysiske tænkning med måden, som man lærer musikteori på. Bevidsthed om metoden hvorpå, man lærer én ting, kan så overføres til andre områder, hvor man ønsker at lære noget. Platons filosofi kan altså bruges af andre end filosofi- og musiknørder. Den metafysiske tradition er imidlertid interessant at blive klogere på i forhold til improvisaitionsbegrebet. Hvorfor jeg vil se nærmere på nogle historiske udtryk for metafysisk tænkning i dette essay. Sådan noget som Middelalder-, Renæssance-, og Oplysningsfilosofi kan umiddelbart virke som liggende langt fra improvisationsbegrebet. Grunden til, at jeg vil uddybe den metafysiske tradition og historie, er, at den ret tydeligt sætter, den ubevidste side af improvisationen i relief. Udover ‘Det ubevidste, har jeg knyttet begreberne ‘individualisme’ og ‘kreativitet’ til improvisationen (jf. fx Improvisation og det ubevidste - essay #1 og Surrealisme og det ubevidste - essay #2). Disse begreber, der jo bærer et vist præg af grænseoverskridelse, er utrolig populære og ‘progressive’ i dag. Derimod kan man opleve en, for mig at se, lidt hurtig afstandtagen til alt, hvad der har det mindste skær af metafysik. Religion, ikke mindst. I forhold til en mere samfundsorienteret vinkel, mener jeg, at en større bevidsthed om metafysikkens historie og udtryk, kan veje lidt op for denne slagside.
I dette essay vil jeg derfor, i overordnede vendinger, beskrive hvordan metafysisk tænkning har manifesteret sig gennem Middelalderen, Renæssancen og Oplysningstiden (For en mere dybdegående analyse af metafysikkens grundtræk vil jeg anbefale Platon: metafysik og musikteori - essay #4). Jeg vil afslutningsvis relatere metafysisk tænkning til improvisationen: Hvordan et kendskab til metafysikkens tankemønstre og konkrete udtryk, kan bruges som en kontrast til - og dermed give en bedre forståelse af - den ubevidste side af improvisation. Dén relation vil jeg så udfolde yderligere i det kommende essays. Dette essay er dermed en uddybning af det forrige og et oplæg til det næste.


Middelalder
Den gennemgående metafysiske enhed i Middelalderen var den kristne Gud. Troen på Gud og de forskellige praksisser, der knyttede sig hertil, var den samlende enhed, der gav livets daglige gang mening og retning. Man kalder det ‘Middelalderen’ fordi den opfattes som en periode mellem to ‘vigtigere’ intellektuelle perioder: Antik og Renæssance. Der er to overordnede filosofiske spor fra Antikken, som man kan følge ind i Middelalderen: Platons og Aristoteles’, henholdsvis. Platon lagde navn til det, man kalder nyplatonismen, inden for hvilken man fortolkede Platons filosofi på en måde, der fik afgørende betydning for kristendommens udformning. Én af dem der gjorde det var Plotin (ca. 205-270), der, ligesom Platon, tænkte hierarkisk. Men i toppen af hierarkiet havde Plotin ikke platoniske idéer, men det, han kalder ‘Det ene’. ‘Det ene’ skal forstås som en immateriel enhed, der ikke har normal fysisk væren, som sten, borde eller mennesker fx har det. Det kan lyde underligt, men det var en tid, hvor man søgte at finde den ‘første årsag’ til alt - årsagen til at ting opstod og eksisterede. I dag tænker man typisk på ‘The big bang’ som den første årsag, der satte det hele i gang. En tanke man måske vil finde underlig, måske endda primitiv, om tusind år. Det må tiden vise. I forhold til ‘Det ene’, så kan denne immaterielle enhed, med Plotins metafor, strømme over i dens modsætning. Det vil sige, at immateriel ikke-væren, kan strømme over i materiel væren. ‘Det ene’ kan strømme over i sten, borde, mennesker osv. Men hvor mennesket via fornuften kan opnå en erkendelse af idéernes verden ifølge Platons idélære, så kan mennesket opnå erkendelse af Plotins ‘Det ene’, gennem den ‘mystiske erfaring’, hvilket spillede en stor rolle i Middelalderen. Heri ligger en dobbelthed i Plotins filosofi: vi kan erkende de fysiske ting, der er udstrømmet fra ‘Det ene’ via vores fornuft, men erkendelsen af selve det ‘det ene’, sker gennem mystikkens praksis.
Det understreger et paradoks, som var gennemgående i Middelalderen: der er en grænse for fornuftens formåen, når man tænker i årsagsrelationer. Fordi idet man søger efter en første årsag, så antager man, at tingene hænger fornuftigt sammen. Men man render også ind i det problem, at man kan efterspørge årsager i det uendelige - som fx børn har for vane at gøre. Når man har fundet en første årsag, er det jo naturligt at spørge, hvad der kom før den. Derfor er en stor del af Middelalderens tænkning præget af, at der indsættes en irrationel forklaring i ligningen. Hos Plotin altså en mystisk praksis.
En anden markant tænker fra Middelalderen er teologen Augustin (354-430), der tænkte i forlængelse af Platon og Plotin. Også Augustin understreger menneskets evne til at slutte fornuftigt om årsager og sammenhænge i den fysiske verden. Dog sætter han troen over viden og Gud over menneske. Visse grundlæggende idéer er indpræget direkte i mennesket fra Gud: matematiske love og idéen om Guds eksistens. Men hvor kommer de idéer så fra? De illumineret i os, altså pludseligt oplyst i os. Man taler derfor om Augustins ‘illuminations-lære’. Ud fra et filosofisk og videnskabeligt synspunkt, altså igen en irrationel forklaring der pludseligt indsættes i ligningen.
Augustin skrev et, for den europæiske historie, enormt indflydelsesrigt og bemærkelsesværdigt værk; Confessiones (år 397-400). Det er et selvbiografisk værk, hvori han angrer stort set alt, hvad har foretaget sig tidligere i sit liv. Selv hans handlinger og opførsel som barn angrer han. Han angrer, hvordan han har været drevet af irrationelt begær efter at tilfredsstille sine egne behov. Han kommer dermed frem til, at han er skyldig fordi, han har sat sig selv før Gud. Med nutidens øjne er det utvivlsomt en noget hård dom at fælde over sig selv. Men det kendetegner meget godt hans tænkning og dennes indflydelse på eftertiden: at Gud kommer før alt andet, at drifter er syndige og at kroppen er uren. Her ligger tankerne bag dualismen ‘krop og sjæl’, som i dén grad har præget vestlig tænkning.
Det var lidt om tænkningen i Middelalderen. Så begyndte pesten pludselig at hærge og udslette store dele af befolkningen. Heri opstod der et meget konkret problem, som man ikke kunne finde årsagen til.


Renæssance
Renæssance betyder genfødsel. De fleste kender ‘re’ som noget der ‘kommer igen’. I den digitale verden eksempelvis en ‘re-post’. ‘-Næssance’ kommer af det franske ‘naissance’, som betyder ‘fødsel’. Når der tænkes på genfødsel, så er det en genfødsel af de filosofiske og kunstneriske idéer fra Antikken. Den ‘mørke’ Middelalder var fortid og blev erstattet af en sprudlende idérigdom og kreativitet inden for filosofi, arkitektur, kunst og opfindelser. Efter Middelalderen med dens mystik og lydige gudfrygtighed, vendte man nu fokus tilbage mod de antikke, græske idéer om individet og dets fornuft. Hvorfor begrebet ‘humanisme’ vandt indflydelse gennem tænkeren Erasmus af Rotterdam (1469-1536): menneskets evner til selv at forstå årsager og finde mening uden om kirkens autoritative kilder, blev mere fremtrædende. I tråd hermed, blev bogtrykkerkunsten opfundet, hvilket var en informationsrevolution på linje med internettet. Viden var nu tilgængelig for, om ikke alle, så i hvert fald for en betydelig bredere skare end tidligere.
Kulminationen på individets potentiale og intellektuelle evner kondenseres i René Descartes (1596-1650) filosofi; den franske videnskabsmand og filosof, som har bidraget med filosofihistoriens måske mest kendte sætning: “jeg tænker, altså er jeg”. Hvor man i Antikken som forklaringsmodel tog udgangspunkt i ‘idéer’, og man i Middelalderen tog udgangspunkt i Gud eller ‘Det ene’, så tager Descartes udgangspunkt i sin egen bevidste og kritiske tænkning: rent metodisk gjorde han det, at han abstraherede fra forstyrrende sanseindtryk, så det kun var den rene tænkning tilbage. I René Descartes finder man dermed klichéen om den verdensfjerne filosof, der ikke vil forstyrres af verdens påtrængende flygtighed, i fuld udfoldelse. I forhold til Descartes metode, så beskriver han igennem en fascinerende og meget overbevisende argumentationsrække, hvordan han ikke kan være sikker på andet end sine egne tanker. Selv hvis der skulle være en ondskabsfuld, overnaturlig demon, der indlagde illusoriske tanker i hans sind, så var han dog sikker på én ting: at det var ham, der havde disse tanker - falske eller ej. Altså må dette være det sikre filosofiske udgangspunkt: selvets tankestrøm.
“Jeg tænker, altså er jeg” bliver dermed startskuddet til den moderne filosofi: det enkelte menneskes evne til rationel, kritisk tænkning skal danne det sikre grundlag, som man kan bygge sine filosofiske og videnskabelige undersøgelser på. Den metafysiske enhed, hvorudfra man begynder sine undersøgelser, er med Descartes ikke idéer eller Gud, men mennesket selv; og det er ikke dialektiske samtaler eller mystiske praksisser, der bevidste dette: det er selve den bevidste tænkning.


Oplysningstid
Således var vejen nu banet for videnskabelige fremskridt, ikke bare til gavn for en udvalgt skare, men for alle. Den fornuftige, kritiske tænkning er noget alle besidder. Derfor får begrebet ‘oplysning’ en helt ny betydning. Når man har sagt ‘kritik’ og ‘oplysning’, så må man også sige Immanuel Kant (1724-1804). Manden der førte det mest disciplinerede og strukturerede liv, man kan forestille sig. En berømt, velbenyttet og meget sigende anekdote fortæller, hvordan Kant gik den samme spadseretur på præcist samme klokkeslæt hver dag. Så præcist, at købmændene på torvet i Königsberg kunne stille deres ure efter, hvornår han passerede. Kun én gang blev den daglige rutine glemt: da han fuldstændig opslugt og begejstret læste værket Émile - skrevet af en anden oplysningsfilosof; Jean-Jacques Rousseau.
Nå, fra anekdote til filosofi. Kant er svær at forstå. Blandt andet fordi der er mange tekniske begreber at forholde sig til. Jeg vil forsøge at gøre det så pædagogisk som muligt. Så jeg vil tage udgangspunkt i ét citat, som er meget sigende for hans filosofi. Det citat vil jeg efterfølgende analysere. Kant skriver:


“Alle egentlige metafysiske domme er syntetiske”


Det han mener her, er, at metafysikken skal udvide vores erkendelse. Metafysikken skal være videnskab. Tidligere har metafysiske domme ikke gjort os klogere. Ikke skabt viden. Eller med Kants begreber: de har ikke været ‘syntetiske’, men blot det, som han kalder ‘a priori’. A priori betyder før erfaringen. At noget er a priori sandt betyder, at man ikke behøver at benytte erfaringen for at få det bekræftet som sandt. Sætningen ‘alle legemer har udstrækning’ er fx a priori sand. Det ligger nemlig i selve begrebet ‘legeme’, at det have udstrækning, mener Kant. Så man behøver altså ikke at gå ud i verden og undersøge alle legemer for at bekræfte sandheden af dén sætning. Men så siger sætningen jo heller ikke noget nyt. Den er jo selvindlysende sand og skaber dermed ikke ny viden. Og Kants mål var jo, at metafysikken skal være videnskab. Derfor bruger han begrebet ‘syntese’ i citatet “Alle egentlige metafysiske domme er syntetiske”. Når noget er syntetisk er det sammensat; opstået ved en syntese. Vores medfødte fornuft kan a priori erkende sandheden af, at alle legemer har udstrækning. Denne selvindlysende viden, kan ifølge Kant indgå i en syntese med vores erfaring. Skal man skabe viden, er fornuften ikke nok - erfaringen må også tages i brug. Der må altså finde en syntese sted imellem vores fornuft og vores erfaring. Som eksempel siger Kant, at dommen 5 + 7 = 12 er en ‘a priori og syntetisk’ dom - med tyk streg under ‘og’. Uden at bruge erfaringen kan man vide, hvad begreberne 5 og 7 hver især indebærer. Men skal vi lægge dem samme og komme frem til resultatet 12, så er vi nødt til at trække på erfaringen (eller ‘anskuelsen’, som Kant siger). Fx ved at tælle med fingrene eller tage 5 æbler og så 7 æbler og til sidst lægge dem i en samlet bunke og tælle efter. De fleste vil nok ikke sidde og tælle fingre eller samle æbler i dette tilfælde, fordi de tidligt har lært at lægge ting sammen. Men på et tidspunkt har man lært, via erfaring, hvordan man lægger to mængder sammen, ifølge Kant.
Kant drog også den konklusion, at verdens ting ikke kan erkendes, som de virkelig var - kun sådan som vi opfattede dem gennem vores fornuftige sanseapparat. Han opdelte tingene i ‘Ding-an-sich’ og ‘Ding-für-uns’: Hvilket betyder ‘tingen-i-sig-selv’ og ‘tingen-for-os’. Der er altså nogle ting ude i verden: sten, borde, mennesker osv., som vi kun kan erkende på den måde, som de fremtræder for os på. Ikke som de virkelig er i-sig-selv. En idé der er blevet kritiseret kraftigt sidenhen. Blandt andet for, at den deler vores erkendelse op i en meget grov subjekt-objekt modsætning. I Romantikken opstod der fx den modstridende idé, at man godt kan erkende tingen-i-sig-selv. Blandt andet ved at forlade den store tiltro til fornuften, som det primære middel til erkendelse. Derfor blev kunsten i Romantikken brugt som adgang til en mere direkte og 'autentisk' oplevelse af tingene.
Det var en længere udredning af nogle af de mest centrale træk ved Kants filosofi. De overordnede pointer er, at han vil gøre metafysikken til videnskab. Den skal kunne bruges. Han siger i den forbindelse, at menneskets medfødte fornuft ikke er nok til at bedrive videnskab, men at erfaringen er også nødvendig. Fornuften er altså nødvendig, men ikke tilstrækkelig i forhold til at bedrive videnskab. Det revolutionerende er, at det nu ikke er en idé plantet i os, som vi skal tænke os frem til, som hos Platon. Det er ikke Gud, der pludselig giver os en åbenbaring, som hos Augustin. Det er ikke vores indadvendte, kritiske tænkning, der giver os sandheden, som hos Descartes. Det er derimod mennesket selv, der kan udvide erkendelsen, selv opsøge viden, selv lære nye ting. I Oplysningstiden træder mennesket simpelthen frit, selvstændigt, undersøgende og nysgerrigt ud i verden og bliver - oplyst!


Afrunding og næste essay
I foregående essay Platon: metafysik og musikteori - essay #4, definerede jeg metafysikken med udgangspunkt i Platons idélære. Mere specifikt med udgangspunkt i dialogen Hippias Major, hvor Sokrates filosoferede ud fra to grundantagelser: at der eksisterer noget fast og uforanderligt, samt at man via fornuften kan erkende dette. Kants ambition er at afslutte de evige, frugtesløse metafysiske diskussioner ved at gøre metafysikken til videnskab. Den efterfølgende kritik af Kant er blandt andet gået på hans kraftige tiltro til fornuften som erkendelses-værktøj, samt hans markante afvisning af, at vi kan erkende ting-i-sig-selv.
I forhold til dette projekt, hvor jeg fortolker improvisationen gennem filosofien, blandt andet for at fremhæve væsentlige samfundsmæssige og kulturelle problemstillinger, vil jeg runde af med dette gode citat af Kant:


“Efterspørgslen efter metafysikken vil på den anden side aldrig gå tabt, eftersom den menneskelige fornufts almene interesse er alt for intimt knyttet til den


Det ligger dybt i os mennesker at søge svar på de største spørgsmål. Vores fornuft tørster efter sammenhæng og tørster efter at vide hvordan tingene hænger sammen. Vi har simpelthen en ubændig trang til fast grund under fødderne. Og i forhold til improvisationen er denne pointe særlig interessant, idet jeg fortolker improvisationen som indeholdende en ubevidst side, hvor musikeren giver sig hen til nuet og det uforudsigelige. Men det mener jeg kun, at han kan, fordi han har nogle faste ‘ting’ at trække på. Han har indlært nogle idéer, en teknik, en erfaring. Han har via sin fornuft indlært en masse ting, som han kan forlade sig på. Disse faste ting kan så sammensættes på nye, uforudsigelige måder, idet øjeblik han improviserer.
I det kommen essay vil jeg udfolde Nietzsches kritik af metafysikken. Især hans kritik af metafysikkens kraftige tiltro til fornuften som udgangspunkt for, hvordan man navigerer i tilværelsen. Det vil nemlig bane vejen for en bedre forståelse af, hvordan man når frem til den ubevidste og frie udfoldelse i improvisationen.


            
Referencer


  • Prolegomena - Kant, Immanuel. Det lille Forlag 2007
  • Meditationer over den første filosofi - Descartes, René. Det lille Forlag 2002
  • Dialoger. Hippias Maior, Ethydemos, Euthyfron - Platon. Det lille Forlag 2008
  • Blast off to the Renaissance! Episode #022 - West, Stephen. Podcast from www.philosophizethis.org
  • Filosofiens historie bind 1. Skirbekk, Gunner og Skirbekk, Niels Gilje. Gyldendal 1995


Wednesday, 20 September 2017

Platon: metafysik og musikteori - essay #4



Indledning
Når jeg har afholdt mine foredrag om jazz og filosofi, så har jeg indledt med at fortælle om Antikkens Grækenland. Jeg har i den forbindelse taget udgangspunkt i en af Platons dialoger, der på pædagogisk vis beskriver en klassisk konflikt inden for filosofien. Man kan beskrive konflikten, som to veje man kan efterstræbe: det idéelle/perfekte eller det praktiske/konkrete. Skal man fx søge efter det perfekte arbejde i en uendelighed, eller skal man tage bestik af den konkrete situation og for en stund lade sig nøje med et mindre attraktivt arbejde, der får den praktiske hverdag til at løbe rundt? Et dilemma de fleste formentlig kender til. Desuden viser denne dialog, hvordan man filosoferede dengang, altså selve måden hvorpå man nåede frem til en konklusion (eller noget sandt). Fremgangsmåden kan virke ret omstændelig og eksemplerne lidt komiske, men de overordnede måder at nå frem til konklusioner på, er i høj grad noget man stadig benytter i dag: man sammenligner, man afgrænser og definerer, man lader ens samtalepartner komme med modargumenter, man abstraherer fra konkrete eksempler og vurderer dem i forhold til andre idéer.
I forhold til jazz og improvisation, så har jeg inddraget denne Platon-dialog, fordi den kan bruges til at forstå en væsentlig del af improvisationen: den teoretiske del. I mit første essay (Improvisation og det ubevidste - essay #1) var jeg inde på, at improvisationen byggede på nogle bestemte idéer, som gjorde at improvisationen havde en særlig kvalitet. Sagt på en anden måde: jazz-improvisationen bygger på nogle idéer om, hvad der er ‘rigtigt’ at spille og hvad der lyder godt. Inden for musikteorien eksisterer der fx en bestemt idé om hvilke toner en skala indeholder. Og en bestemt idé om, hvor mange takter der er i et givent nummer. Altså det man kalder teori. En teori kan man forstå som en samling af idéer, som skal læres for derefter at blive udført i praksis. Disse idéer anses for at være faste og ikke til debat. Til gengæld kan idéerne kombineres på uendelige måder. I forhold til jazzimprovisationen betyder det, at man har et fast fundament af teoretiske ideer, men at disse idéer kan kombineres på et utal af måder og dermed skabe en spændende uforudsigelighed idet der improviseres.
Men hvad har det at gøre med filosofiske idéer fra antikken? Og hvilken betydning har de haft for eftertiden? Jeg vil i dette essay beskrive, hvad Platon mener med ‘idéer’. Dernæst vil jeg vise, hvordan Platons filosofi har dannet grundlag for den filosofiske tænkning, man kalder metafysik. Og til sidst vil jeg give et bud på, hvorfor det giver mening at forstå det teoretiske fundament for jazzimprovisationen ved hjælp af Platons filosofi. Samtidig kan denne del af improvisationen bruges som et konkret eksempel på, hvordan filosofiske tanker fra Antikken, endnu viser sig i et moderne, kulturelt fænomen som fx jazz.


Sokrates og Hippias
I den ovennævnte Platon-dialog, møder filosoffen Sokrates sofisten Hippias. Sokrates var kendt som slags filosofisk vagabond, der strejfede fattig og (tilsyneladende) formålsløst omkring i Athens gader, mens han stillede borgerne pågående, filosofiske spørgsmål i en utrættelig jagt på sandhed. Sofisterne var til gengæld kendt for at tjene gode penge på undervisning i veltalenhed og argumentationsteori. Hvor Sokrates lærte folk om det sande, så lærte sofisterne folk at vinde diskussioner og begejstre deres publikum. Sokrates skrev intet ned selv, men hans elev, Platon, skrev hans dialoger ned i det format, som man kender i dag. Platon byggede derefter sin egen filosofiske lære herudfra, idélæren, som jeg vil beskrive i mere overordnede linjer længere fremme.
I dialogen sætter Sokrates sig for at finde svar på spørgsmålet: ‘hvad er ‘fint’? (‘Fint’ er oversættelse af det græske ord kalon og betyder ‘egnet’, ‘god til’, ‘smuk’. I andre oversættelser er det blevet oversat med ‘skønt’ eller ‘smukt’. Men selve ordets betydning er ikke det vigtigste i denne sammenhæng, men derimod metoden og de grundantagelser der bygges på). I sin sædvanlige, pågående stil går Sokrates i gang med at udfritte sin samtalepartner. Da Hippias således spørges om, ‘hvad der er fint’, så giver Hippias en masse eksempler på, hvad han finder fint: en kvinde, en lyre, en gryde mm. Hertil svarer Sokrates, at han ikke efterspurgte eksempler på det fine, men selve det fine - det fine ‘i-sig-selv’. Hermed viser den konflikt sig, som jeg beskrev indledningsvis: Idealet vs. det praktiske - 'selve' det fine vs. 'eksempler' på det fine. Sokrates søger nemlig den fælles egenskab ved alle fine ting, som gør dem fine. Sokrates og Hippias kan hurtigt blive enige om, at de fine ting adskiller sig fra hinanden og forandrer sig i tidens løb. Så hvad er det for en evig og uforanderlig egenskab alle de fine ting har til fælles? Gennem det man kalder en dialektisk samtale (Det vil sige en spørgen og svaren frem og tilbage mellem to samtalepartnere, hvor man gennem en fælles erkendelse af rigtigt og forkert når tættere og tættere på en konklusion) kommer de frem til, at det må være fordi, at alle de fine ting har del i idéen om det fine. Når noget er fint, så er det fordi, at det har noget af den fine idé i sig. Så langt så godt, men hvad karakteriserer mere præcist en idé?


Idélæren
En idé skal forstås som ren abstraktion. Som noget hinsides denne verden. Noget som kun kan erkendes ved hjælp af fornuftens rene, uforstyrrede refleksion. For at gøre det en lille smule mere konkret, så kan man knytte ideer til det ‘at tale’. Det grækerne kaldte logos (som fx går igen i begrebet ‘logik’ og ord der ender på ‘-logi’, som betyder ‘læren om’). Når noget bliver udtalt, så bliver dette ‘noget’ (ting eller fænomener), beskrevet med ord/begreber. Ved hjælp af ord og begreber bliver visse ting dermed afgrænset i forhold til andre ting. Beskriver man fx én ting med begrebet ‘fint’, ja, så er denne ting nu afgrænset i forhold til grimme ting, eksempelvis. Ved at benævne ting fine afgrænser man altså det ene fra det andet. Man bruger også ordet 'at definere', som oprindeligt betyder 'at afgrænse'. Man kan sige, at ved at kalde noget for fint, så samler man dem under én paraply, under hvilken alle de fine ting hører til. Idéerne er at forstå som en sådan paraply. Så ved hjælp af talen knytter man de forskellige idéer til tingene omkring sig, og dermed afgrænses tingene i forhold til hinanden. Så er det på plads! Alle de fine ting er samlet under det fines paraply. Men nogle ting er jo finere end andre. Nogle ting har mere af det fines idé i sig end andre ting. Så hvordan finder Sokrates frem til, hvad der er finest? Han sammenligner:


Jamen menneske, véd du ikke, at Heraklits udsagn er godt, at ‘den fineste abe er grim sammenlignet med mennesket under ét’, og den fineste gryde er grim sammenlignet med pigerne under ét” (Platon 2008: 32).


Disse ting sammenligner Sokrates så igen med guderne, i forhold til hvilke selv den fineste pige vil fremstå grim. Læst med nutidens øjne kan eksemplerne virke lidt komiske, men selve logikken bagved håber jeg fremstår klart: at Sokrates sammenligner forskellige fine ting med hinanden og dermed gør det tydeligt, at de adskiller sig fra hinanden. Dermed kan han nærme sig mere og mere ‘finhed’ og dermed nærme sig selve det fine. Sokrates starter altså med de mest simple ting, der har mindst af det fine i sig, og sammenligner dem med mere og mere ‘komplicerede’ ting, indtil der kun er den rene abstraktion tilbage: selve idéen om det fine, som kun eksisterer i fornuftens klare tænkning. Det leder os videre til, den for grækerne så højtbesungne egenskab, fornuften.


Fornuften
Idéerne står over alle de sanselige fænomener i verden omkring os og erkendes ifølge Platon gennem fornuften. Idéerne er de mest sande som alle ting stræber efter at ligne mest muligt. Heri ligger grundtanken bag dualismerne ‘krop og sjæl’, ‘Gud og menneske’, ‘evighed og tidslighed’, som man roligt kan sige har fungeret som dynamik og konflikt gennem hele den europæiske idéhistorie. Ved hjælp af fornuften kan man abstrahere fra tingene omkring sig, man kan vurdere dem og analysere dem. Når man benytter fornuften, så træder man et skridt tilbage og ser tingene udefra og vurderer dem i forhold til hinanden. Dualismen krop og sjæl antager eksempelvis, at mennesket er grundfæstet i en virkelighed med en konkret krop, der ældes og forgår. Men samtidig, at man gennem fornuften kan erkende (eller i hvert fald forestille sig) en udødelig sjæl, der ikke forgår. 
Om sjælen, det fine eller det sande så virkelig er til i en art evig, uforanderlig tilstand, er en helt anden snak. Nietzsche var én af dem der kritiserede idélæreren: han sagde at fornuften blot var et praktisk redskab, der gav tingene omkring os karakter af noget fast og uforanderligt - men ikke udtryk for, at der virkelig eksisterede noget fast og uforanderligt. Det er fx enormt praktisk i et samfund, at man har en udbredt idé om, hvad der er retfærdigt. Det er ikke fordi den ultimative sandhed om, hvad der er retfærdigt eksisterer, mente Nietzsche. Det er en længere filosofisk diskussion værdig, som jeg dog vil lade ligge her. Men jeg håber at have givet en lille snert af betydningen af Platons idélære og vil nu sige lidt om dens betydning for eftertiden og derefter overføre tanken til det teoretiske grundlag for jazz-improvisationen.


Metafysik
Jeg har nu gennemgået idéerne via Platons idélære samt fornuften som ‘tænkeredskab’, og skal man koge Platons dialog ned til essensen, så er det netop ‘ideer’ og ‘fornuft’, der er de helt centrale og tæt sammenvævede begreber. I punktform kan man opsætte det således:


  1. For det første forudsætter Sokrates, at der eksisterer nogle evige og uforanderlige idéer hinsides denne verden.
  2. For det andet benytter Sokrates fornuften til at sammenligne og vurdere de eksempler, som Hippias fremsætter.


Denne måde at filosofere på har i store træk manifesteret sig op igennem filosofiens historie uner navnet metafysik. Meta betyder ‘over’ eller ‘udenfor’. Fysik betyder oprindeligt ‘natur’, og henviser til den håndgribelige, sanselige verden, som vi lever i. De antagelser at noget er fast, og at man gennem fornuften kan indse dette, er gået igen i et hav af varianter igennem historien. Jeg vil nu beskrive, hvordan jeg mener de antagelser går igen i forhold til musikteori.


Idéer og musikteori     
Hvis man tager udgangspunkt i begrebet teori, så betyder det oprindeligt ‘betragtning’ eller ‘spekulation’, altså noget der er adskilt fra den praktiske udførsel. Denne skelnen mellem teori og praksis er Antikkens anden store filosof, Aristoteles, kendt for at have beskrevet. Typisk siger man, at Platon fokuserede på de evige, abstrakte ideer, mens Aristoteles fokuserede på den praktiske implementering af idéerne. De fleste kender formentligt Rafaels berømte renæssancemaleri af akademiet i Athen. Her ses Platon og Aristoteles i midten, mens de fører en filosofisk diskussion. Platon peger opad mod idéernes verden, Aristoteles peger nedad mod den konkrete, fysiske verden. Et klassisk billede på idealisten overfor pragmatikeren.
I forhold til musikteori, så mener jeg, at man kan forstå måden denne læres på gennem den metafysiske tænkning: 1) At man har noget, fx. en teori, som anses for at være fast og uforanderlig. 2) At man ved hjælp af fornuften kan erkende dette.
Ved hjælp af fornuften kan man sammenligne forskellige idéer og se, hvor de adskiller sig fra- og ligner hinanden. Enhver kan relativt let forstå hvilke toner en C-dur skala indeholder: C, D, E, F, G, A, B. Og enhver kan relativt let forstå, hvordan denne skala adskiller sig fra eksempelvis en G-dur skala: G, A, B, C, D, E, F#. Man kan som Sokrates benytte fornuften til at sammenligne to forskellige idéer og vurdere, hvordan de vil være rigtige at implementere. Disse idéer inden for musikteorien anses for at være faste og uforanderlige. Det ville være ren sofisteri at hævde, at en C-dur skala indeholder andre toner end den gør.
Indlæringen og forståelsen af musikteori mener jeg derfor, at man kan forstå i forlængelse af den metafysiske tradition, som beskrevet ovenfor: at man har en teori/et sæt af idéer, som anses for at være faste og uforanderlige, og som man ved hjælp af fornuften kan få indblik i.


Afrunding og næste essay
Man kan afslutningsvis spørge: “hvorfor dog al det besvær med at tale om filosofi og komplicerede analyser"? For der er jo ingen der behøver at kende til Platons filosofi for at kunne forstå noget så simpelt som en C-dur skala. Jeg mener at en større forståelse af, hvorfor man tænker og forstår ting, som man gør, gør én i stand til bedre at overføre sin måde at lære på til andre områder. Det er oplagt, at hvis man har forstået metoden bag at lære en specifik ting, som fx musikteori, så kan man benytte den samme metode i andre sammenhænge, hvor man ønsker at lære noget. Og hvis jeg skal sætte mig op på den høje, moralske hest for en stund, så mener jeg også, at det er vigtigt at huske den tradition, som man er en del af. Fordi det ofte helt naturligt medfører en ydmyghed og respekt overfor det arbejde, som er blevet gjort før én. Hvilket så oplagt kan motivere én til et mere socialt og samfundsorienteret sigte. Anderledes formuleret: bevidstheden om, at man bygger videre på tidligere generationers arbejde og resultater, kan motivere én til selv at give noget igen til kommende generationer.
I det følgende essay vil jeg give eksempler på, hvordan den omtalte metafysiske tænkning, som Platon ‘opfandt’, har manifesteret sig gennem tiden: Middelalder, Renæssance og Oplysningstid, med det formål at tydeliggøre den historiske betydning af Antikkens filosofi. Desuden er metafysikken og dens historiske omfang interessant som kontrast til den ubevidste og spontane side af improvisationen, som jeg har beskrevet i mit første essay (Improvisation og det ubevidste - essay #1). Dette ubevidste aspekt, vil jeg uddybe og analysere gennem Nietzsches filosofi i, ikke det kommende, men i det efterfølgende essay. Men inden jeg når så vidt, vil den metafysiske tradition altså blive yderligere udfoldet.



Referencer

  • Platon - Dialoger. Hippias Maior, Ethydemos, Euthyfron. Oversat af Niels Henningsen, Det lille Forlag 2008
  • Platon - Faidros. Oversat af Niels Henningsen, Det lille Forlag 2001
  • Arthur F. Holmes - Plato’s theory of forms. Lecture on youtube.
  • Steven West - Aristotle pt. 1. Podcast fra http://philosophizethis.org



Saturday, 9 September 2017

Bebop: individualisme og sammenspil - essay #3





Introduktion

Der er flere forhold ved improvisationen, som kan gøre os klogere på nogle af de perspektiver der åbnede sig i forlængelse af mit seneste essay, Surrealisme og det ubevidste - essay #2. Heri tolkede jeg surrealismens interesse for det ubevidste, som et udtryk for en spirende individualisme i kulturen. Surrealismens menneskesyn bygger på en idé om, at mennesket er mere end blot dets plads i samfund, familie og tid. Inspireret af Freuds psykoanalytiske teorier, søgte surrealisterne at forløse et ubevidst potentiale igennem diverse kreative udfoldelser. Disse udfoldelser fremviste på original vis skjulte sider af sindet. Pointen er, at dette nye menneskesyn viser en tro på, at hvert enkelt menneske indeholder et rigt og mangfoldigt sjæleliv, som kan forløses og udleves på et utal af måder. 
Eftersom jeg har knyttet begrebet ‘det ubevidste’ til jazz-improvisationen (se: Improvisation og det ubevidste - essay #1) og eftersom surrealismen åbnede for individualisme-vinklen, så er det oplagt at se på individualisme i forbindelse med jazz-improvisation. Og særligt at se på individualisme i forbindelse med improvisationen der finder sted inden for den jazz-genre, som kaldes ‘bebop’. Fordi der er flere forhold ved beboppen, som kan tolkes i forlængelse af tidens spirende individualisme. Jeg vil derfor give en kort introduktion til beboppen, analysere en af beboppens berømte improvisationer og til sidst diskutere individualismen mere kritisk: hvordan kan man forstå den individuelle improvisation i forhold til gruppen/bandet?


Bebop - opståen og udvikling

I bogen Jazzens veje fra New Orleans beskrives beboppen som stående i skarp kontrast til den swingmusik, der blomstrede op i 20’erne og 30’erne. Swingmusikken var karakteriseret ved at være dansevenlig, velarrangeret, udadvendt, kommercielt orienteret samt blive udført i store grupper, eller ‘bigbands’. Modsat hertil var beboppen mere rytmisk og harmonisk kompliceret og den blev typisk spillet i mindre grupper. Det var ikke dansemusik, som swingmusikken, og den var ikke i samme grad henvendt til et bredt publikum. Beboppen er derfor blevet tolket, som ‘musik for musikkens skyld’. En af beboppens foregangsmænd, Dizzy Gillespie, fortæller, at bebop simpelthen blev skabt for at skræmme mindre talentfulde musikere væk fra de lokale ‘jam sessions’. Jam sessions var uformelle møder på mindre barer og natklubber, hvor musikere mødtes efter deres spillejobs og jammede og udvekslede idéer. Gillespie siger om disse sessions: “der dukkede altid nogen gutter op som overhovedet ikke kunne blæse (...) men alligevel skulle bruge seks-syv kor på at bevise det” (s. 101). Især når man hører det hæsblæsende tempo, som beboppen ofte spilles i, så forstår man, hvad han mener.

Særligt interessant for dette skriveprojekt er imidlertid, at inden for beboppen begynder improvisation at spille en større rolle. Der blev udviklet en tradition for, at hver enkelt musiker improviserede over det givne nummers harmonier. Dette fandt dog også sted i swingmusikken, men heri knyttede improvisationen sig oftest tæt op ad melodien og var af kortere varighed. Samtidig blev det teoretiske fundament også mere udviklet inden for beboppen og der blev eksperimenteret med at lave lange, elegante fraser, der udtrykte nummerets harmonier i kombination med dissonante og rytmisk ‘malplacerede’ toner. Denne blanding af toner der var bundet til en fast, genkendelig harmonistruktur og ‘forkerte’ toner giver beboppen en pirrende, rastløs og næsten anmassende karakter. Måske derfor, at swing-musikkens ‘fader’, Louis Armstrong, kaldte beboppen for ‘chinese music’!. Om man elsker det eller ej, så er det som om, at man i beboppen kan høre en rastløs søgen efter at komme nye steder hen. Musikken er næsten som en ung mand der står og tripper på dørtærsklen, ivrig efter at styrte ud i verden og bevise sit værd.

Confirmation
Lad os for en stund se nærmere på et af de mest kendte bebopnumre, Confirmation. Komponeret og udført af altsaxofonisten Charlie Parker - en anden af beboppens foregangsmænd. Nummeret fremstår intenst og friskt som en forårsdag, hvor alt er muligt. Der er en insisteren og fremdrift i hans fraser; han vil et sted hen og som lytter føler man næsten, at man må hoppe med på vognen, mens man har chancen.
Det mest fascinerende er, at nummerets karakter af ‘ungdommelighed’ er kombineret med egenskaber, man normalt ikke forbinder med ungdommen: en enorm veludviklet teknik, sikkerhed i timingen og en omfattende bevidsthed om det teoretiske fundament. Når man hører improvisationen, er det som, Parker nogle gange roder rastløst rundt i sin solo: man hører et virvar af lynhurtige toner, men ind imellem også små pauser, hvor man kan høre rytmegruppen træde mere tydeligt frem. Lytter man godt efter, kan man høre, at dette ‘roderi’ flere gange bliver forløst af et konkluderende lille motiv på tre toner, som, hvis man bliver lidt i forårs-metaforikken, næsten er som en solstråle der bryder igennem skyerne. Det er nærliggende at mindes Platon, der i Staten beskrev solens lys som det der gav alting form og væren. På samme måde giver Parker flere af sine fraser en endelig form med sit tre-tone-motiv, der sætter et umiskendeligt Parker-stempel og siger: sådan skal det gøres! At han binder disse sløjfer på sine tilsyneladende rodede, uforståelige fraser, har en forløsende effekt for lytteren, man ånder næsten lettet op: der er mening med galskaben!

Improvisation, gruppe og samspil
I forbindelse med improvisationen generelt og ovenstående analyse specifikt, er det nærliggende at tolke improvisationen som udtryk for den geniale individualist, der egenhændigt har frembragt sine improvisationer. Det er da også en nærliggende fortolkning, som ikke bør negligeres. Den rummer nogle vægtige eksistentielle perspektiver: at opsøge det uforudsigelige, at gå sin egen vej, at tro på sine idéer, at udtrykke sig klart og overbevisende. Det er spørgsmål, der bestemt er grundigere analyser værdige. Jeg vil dog gemme dem til fremtidige essays, hvori jeg vil komme nærmere ind på Nietzsches filosofi og derfor finder disse spørgsmål mere oplagte at diskutere. For nuværende vil jeg vende mig mod nogle af de sociale aspekter af improvisation, der overhovedet gør individualismen mulig.
I jazz-sammenhæng er det sociale aspekt nemlig særlig fremtrædende. I en klassisk bebop kvartet lægger trommerne den rytmiske puls, bassen det harmoniske fundament og pianisten farver musikken med spændende klange og harmonier. Det er disse bærende elementer, solisten bygger sine soloer på. Det er næsten som om, at rytmegruppen bærer et stort, blankt lærred hen til solisten, stikker en pensel i hånden på ham og opfordrer ham opmuntrende og støttende til at male løs. I selve improvisationen, spiller gruppen også en uvurderlig rolle. Er solisten på vej et sted hen, opbygger han fx en stærkere og stærkere energi i sin improvisation og tonerne flyver hurtigt og intenst afsted, så er det oplagt, at pianisten spiller små, synkoperede og næsten stikkende akkorder til at understøtte energien og give soloen et rytmisk drive. Ligesom bassen typisk vil lave lange, hårdt swingende ‘walking bass lines’ til at ‘trække’ solistens idéer frem med større overbevisning, mens trommerne måske ville fange særlige rytmiske tegn og accentueringer fra solisten og understrege disse med særligt kraftige slag. Indbyder solisten fx til at spille mere stille, måske for at signalere en tilbagevenden til det indledende tema, så er det oplagt at rytmegruppen fanger denne hensigt og spiller mere blidt og afdæmpet.
Dynamikken vil hele tiden opstå i et intimt, indforstået og ordløst sammenspil indenfor gruppen. Personligt finder jeg, at det er noget af det smukkeste ved jazz-improvisationen at høre dette sofistikerede sammenspil: når man kan høre solisten give slip og læne sig tilbage. Når man kan høre, at han ikke kun har travlt med at spille sine egne idéer, men at han også kan lytte og lade sig inspirere af, hvad gruppen giver ham. I de rigtig gode jazz-improvisationer, synes jeg altid at rytmegruppen træder tydeligt frem. Solisten tør holde pauser i sin soloer og lade idéerne komme til ham i stedet for at forcere dem. Noget af det bedste er at høre en varm og dybt swingende ‘walking bass’ træde frem mellem fraserne i tæt samspil med et stærkt groove fra trommerne. Eller når solisten holder inde og pianisten lige smækker et par perfekt-timede akkorder ind imellem, næsten for at sige: “jeg er her til at støtte dig - og her er iøvrigt en god harmonisk idé, du kan arbejde videre med”. Udover det lyder fantastisk, så giver det også en rigtig god følelse af, at gruppen er til stede i nuet og musikken skabes på stedet. Det er ikke en præfabrikeret, fiks idé, der skal stoppes ned i halsen på lytteren. På den måde er de bedste improvisationer meget ærlige: De opstår og bliver udtrykt i nuet mellem de folk der nu engang er engageret i musikken.

Afrunding og næste essay
I dette essay trak jeg en tråd fra det første essay, hvor jeg har knyttet improvisationen til det ubevidste. I mit andet essay viste jeg hvordan surrealismen, ligesom improvisationen, får det ubevidste til at træde frem. Denne stræben efter at få det ubevidste frem i én selv, tolkede jeg som et udtryk for en stigende individualisme i tiden omkring surrealismens og jazzens opståen. Inden for beboppen spiller den enkelte musikers improvisation en mere fremtrædende rolle end i den foregående swingmusik. Samtidig er selve beboppen også radikalt anderledes: harmonisk, rytmisk og teknisk er den mere udfordrende. Ligesom et mere dissonant tonevalg og mere dristige rytmiske idéer bliver fremtrædende. Charlie Parker udtrykker det smukt i sin improvisation på bebopklassikeren Confirmation. Et nummer der lyder ungt, friskt, intenst og næsten uforståeligt ved første gennemlytning. Ved nærmere gennemlytning, kan man høre en imponerende palet af veludviklede musikalske færdigheder. Et modsætningsforhold, der gør beboppen utrolig rig og spændende.
Afslutningsvis diskuterede jeg den individuelle improvisation i forhold til jazzgruppen. Jeg gav udtryk for min forkærlighed for den lyttende, tilbagelænede solist i tæt sammenspil med den kompetente og gavmildt understøttende rytmegruppe. En personlig præference selvfølgelig, men der er ingen tvivl om udelukkende at tolke solistens improvisationer, som ren og skær individualisme, ville være en fattig fortolkning.
I næste essay vil jeg se nærmere på nogle af de filosofiske idéer, som jeg mener danner grundlaget for improvisationen. Jeg vil argumentere for, at improvisationen ikke ville give den store mening, hvis den ikke var knyttet til nogle almene, traditionsbundne idéer. Så vi skal en tur tilbage til idéernes vugge: Antikkens Grækenland.



Referencer
  • Jazzens veje fra new Orleans - Knudsen, Knud. (Knud Knudsen samt Aalborg Universitetsforlag 2002)
  • Confirmation - Charlie Parker